کیارستمی و گربه‌های ایرانی

مدتی است که از نگارش نامه سرگشاده بهمن قبادی به عباس کیارستمی می‌گذرد و هنوز این نامه و پاسخ‌های متعاقب آن در فضای مجازی اینترنت دست به دست می‌چرخد و کاربران فیس بوک و بالاترین و غیره موضوع را به بحث می‌گذارند.

برای من، هر دو طرف ماجرا دوستانی بزرگ و محترم‌اند که سال‌هاست آن‌ها را می‌شناسم. یکی از آن‌ها همچو برادر به من نزدیک است و دیگری حق پدری بر گردنم دارد.

به همین سبب است که حتی در خلوت خودم هم نتوانسته‌ام با این نامه کنار بیایم، چه رسد به این که بتوانم همچو برخی که فی‌الفور دست به قلم شدند و یک شبه و آسان دست به قضاوت زدند، موضعی روشن را در یک نوشته ترسیم کنم.

آن چه مسلم است این که این موضوع، اتفاق نامبارک و تاسف باری بود. اما تاسف بارتر از آن، به بیراهه رفتن دیگرانی بود که در مقام داوری برآمدند.

چه آن‌ها که از نویسندگان و فرهیختگان بودند و چه کاربران و مخاطبانی که در فیس بوک و بالاترین و رادیو فردا و دیگر رسانه‌های اینترنتی نظرات خود را می‌نوشتند.

در این میان تنی چند از گروه نخست سعی کردند از این نمد کلاهی برای خود بسازند واین موضوع را بهانه‌ای کنند تا دغدغه‌های پیشین خود را- از اشعار حافظ گرفته تا تعهد اجتماعی هنرمند- دوباره مطرح کنند.

گروه دوم- مخاطبان و کاربران- هم در نظرهای خود به جای واکنش به اصل موضوع، سبک و رویکرد یکی از این دو هنرمند را مورد تقدیر یا نکوهش قرار دادند.

خلاصه، به مصداق هر کسی از ظن خود شد یار من، به هر چیز و هر موضوعی پرداختند بدون آن‌که به اصل دعوی توجه کنند. گویی که در کار قضاوت، کمتر نشانی از انصاف و تبحر در میان اصحاب رسانه و خوانندگان فرهیخته دیده می‌شود.

اکنون پس از پاسخ کیارستمی و پاسخ متعاقب قبادی وضعیت پیچیده‌تر از آن است که بشود همه‌ی ماجرا را داوری کرد، اما در این میان آن‌چه توجه مرا برانگیخت نگاه کیارستمی به فیلم گربه‌های ایرانی بود که می‌شود در باره‌اش مختصر توضیحی داد.

سینمایی که کیارستمی از دیرباز به آن معتقد است، نوعی از سینمای اندیشمند است که مشارکت و حضور تماشاگر را در روند یک فیلم مطالبه می‌کند و ذهن او را به چالش می‌کشد. او به سینمایی معتقد است که راه را بر تفکر تماشاگر نبندد، به جای او نتیجه‌گیری نکند و با بمباران اطلاعاتی یا ایدئولوژیک ذهن او را به تسخیر در نیاورد.

به همین دلیل است که کیارستمی نه تنها از سینمای هالیوود بیزار است و با آن میانه‌ای ندارد، که فیلم‌ساز مستقل و اندیشمندی را که به ناگاه پا در این راه بگذارد، از نظر هنری مرده به حساب می‌آورد.

کیارستمی با اشاره به فیلم گربه‌های ایرانی گفته است:

«زمانی که تماشاگران برای فیلمی دست بزنند و هورا بکشند مرگ آن فیلم‌ساز فرا رسیده است.»

اما من در این فیلم هیچ نشانه‌ای از قرابت و همگونی با الگوهای متداول هالیوودی نمی‌بینم و معتقدم کیارستمی به هر دلیل ناگزیر، امکان تماشای دقیق و دور از پیش‌داوری را نداشته و نظرش در این باره با واقعیت فیلم همخوانی ندارد.

«گربه‌ها» از برخی اصول فیلم‌سازی هالیوودی تبعیت می‌کند. تقطیع پر سرعتی دارد. ریتم پر نفس‌اش نفس تماشاگر را بند می‌آورد. پر از انرژی است و دیالوگ‌های فراوان و ممتدش فقط با موسیقی متوقف می‌شود. اما ذهن تماشاگر را به بند نمی‌کشد، چون به سبک هالیوود بنا ندارد قصه‌اش را دیکته کند. می‌خواهد داستانش را در بده بستان با ذهن تماشاگر پیش ببرد. می‌خواهد او را به چالش فراخواند.

قهرمان‌سازی نمی‌کند. به جایش آدم‌ها را با رنج‌ها، بیم‌ها و آرزوهای‌شان به ما معرفی می‌کند. با آن‌که فریادی بلند از ته حلق است، اما لحظه لحظه‌اش فرا خواندن تماشاگر به قضاوت است و دعوت به اندیشیدن.

ادعا می‌کند، اما حکم صادر نمی‌کند. دنبال شاهد می‌گردد و مهم‌تر از آن، حقایقی را بازگو می‌کند که همه می‌دانیم، اما چنان برای‌مان عادی شده که انگار دیگر نمی‌بینیم‌شان. فیلم، ما را دعوت می‌کند به دوباره دیدن.

ظاهرا یکی از دلایلی که باعث شده کیارستمی در مصاحبه با یک رسانه عربی در جشنواره ابوظبی درباره‌ی موضوع مهاجرت هنرمندان و به طور مشخص درباره‌ی مهاجرت قبادی از ایران اظهار نظر کند، این است که در گربه‌های ایرانی هم، مهاجرت هنرمند درون‌مایه اصلی است.

این طور که پیداست کیارستمی معتقد است این فیلم دفاعیه‌ای است برای مهاجرت جوانان از کشور و حتی مشوق آنان در این راه نیز هست.

اما به نظرم «گربه‌ها» به هیچ روی نمی‌تواند در پی تشویق جوانان به مهاجرت به خارج از ایران باشد. اصلا مساله فیلم این نیست.

حتی دو آدم اصلی فیلم؛ «نگار و اشکان»، چندجا در دیالوگ‌های‌شان به بقیه صراحتا می‌گویند بنا دارند بروند برای اجرای چند کنسرت و برگردند. قصد و خواسته‌شان بیرون رفتن و خارج‌نشین شدن نیست.

بیرون رفتن و دیده شدن است. نفس کشیدن است. برگزاری آزادانه کنسرت‌های‌شان است. فراتر از این، با به تصویر کشیدن زندان بزرگی به نام ایران و با رویکرد تلخ و پایان‌بندی نومیدانه‌ای که فیلم دربر دارد اساسا فاتحه تبلور هر رویای خوش – از جمله سفر به فراسوی مرزها- هم خوانده می‌شود.

فیلم به طور مستقیم به مشکل اصلی می‌پردازد. به سیستمی که همه درها را به روی جوان ایرانی بسته است. سیستمی که در هر روند فعالانه و توام با امید، ایده و آرزو اخلال ایجاد می‌کند.

در دنیای فیلم – که داعیه الهام‌گیری از دنیای واقع را دارد – هر تلاشی برای رهایی از زندان و دستیابی به جهان آزاد محکوم به شکست و ناکامی است.

شاید البته این نگاهی بیش از حد بدبینانه به نظر برسد، اما به هر حال در تضاد و تنافر آشکار با مفهوم «تشویق به مهاجرت» است که می‌گویند کیارستمی به این فیلم نسبت داده است.

به هر روی آن‌چه در این دو سه هفته اخیر گذشت، دست‌کم این حسن را داشت تا برای مخاطبان این دو فیلم‌ساز، معیارهای سنجش بازبینی شوند.

اکنون همه چیز مهیاست تا تماشاگر ایرانی در هفته‌های آینده – به گفته‌ی قبادی- به رایگان به تماشای این فیلم بنشیند و با ذهنی آماده، پرسش‌گر و کنجکاو در پی داوری نهایی خود بر آید.

منتشر شده در وبسایت رادیو زمانه. 18 آذر 1388

اهمیت پولانسکی بودن

فیلمساز لهستانی تباری که این روز ها در زندان زوریخ به سر می برد، صرفا یک هنرمند صاحب نام و پر آوازه نیست. او بخشی از میراث فرهنگی و سینمایی دنیای معاصر است. ارزش و منزلت او در نگاه من بیش از آن است که صرفا با انبوه جوایز معتبری که در نیم قرن فعالیت هنری اش به دست آورده سنجیده شود.

او یکی از آخرین بازماندگان سینمایی است که من و هم نسلان من و نسل های پیش از من شیفته اش بودیم و هستیم. سینمایی ناب، نبوغ آمیز، نغز و خلسه آور  که سال هاست دیگر تکرار نمی شود. سینمایی که لذت تجربه ی جنون و سرگشتگی افسار گسیخته را به دست می دهد. سینمایی که طعم خوش غوطه ور شدن در دریای خیال و تفکر را فراهم می کند. سینمایی که آبشخورش روح پیچیده و بیکران آدمی است. سینمایی که حتی خود پولانسکی هم دیگر به سختی می تواند در این روز ها تکرارش کند.

او در پی بیش از پنجاه سال بازیگری و کارگردانی، یکی از ستون های سینمای هنری دنیاست. چهره ای که به رغم پر کاری اش، فیلم ضعیفی در کارنامه ندارد. حتی فیلم های کوتاه دوره دانشجویی اش را که در اواخر دهه پنجاه ساخته، کماکان در بعضی از مدارس سینمایی به عنوان نمونه های درخشان تلفیق نبوغ و استعداد و مهارت سینمایی تدریس می شود. از جمله آنها فیلم کوتاهی به نام ساکی- که با الهام از “در انتظار گودو” دنیایی سرشار از طنزفاخر را در فضایی آبسورد به تصویر می کشد.

از میان 29 فیلم کوتاه و بلندی که ساخته- برخی چون ببوس ولی گاز نگیر، بچه رزماری، انزجار، بن بست، چاقو در آب، تس، مستاجر، دوشیزه و مرگ و محله چینی ها از جمله شاهکار های مسلم سینما هستند و فیلمهای رده دوم کارنامه اش همچون دزدان دریایی، دیوانه وار و مکبث نیز در مقام مقایسه یک سر و گردن از اغلب آثار پرمدعای زمان خود بالاتر بوده اند. در این میان پیانیست به نظرم کمترین قرابت را با دنیای ذهنی این فیلمساز دارد و به دلایلی که در همان سال اکران فیلم در ماهنامه فیلمنگار شماره 9 به تفصیل بر شمرده ام نازل ترین اثر در کارنامه وی است. اما با این وجود، باز هم از منظر کارگردانی  اثری قابل قبول به شمار می آید؛ که البته در عین حال به سختی می توان آن را شایسته دریافت نخل طلای کن و اسکار بهترین کارگردانی وده دوازده جایزه دیگر دانست.

پولانسکی در فاصله سالهای 1968 تا 1979 برای فیلم های بچه رزماری، محله چینی ها و تس، سه بار نامزد دریافت اسکار شد.  آخرین بار، درست مدتی کوتاه پس از آن بود که رسوایی تجاوز به سامانتای سیزده ساله او را مجبور به ترک امریکا کرده بود. او البته به رغم شایستگی های این سه فیلم موفق به کسب جایزه نشد، اما آن چه بر سرش آمد بیش از این ها بود. به عقیده برخی، پرونده سامانتا ، پاپوشی بود برای از میان به در بردن پولانسکی توسط شخص یا اشخاصی ناشناس. من این فرضیه را محتمل می دانم و فکر می کنم،  میان این پرونده و قتل فجیع همسر حامله اش در هشت سال پیش از آن می تواند رابطه ای وجود داشته باشد. بعید می دانم هنرمندی در دوره اوج خلاقیت و موفقیت خود، بتواند آن قدر بد شانس و اقبال باشد که در طی هشت سال با دو فاجعه تکان دهنده در زندگی اش روبرو شود، یا بد تر از آن، آنقدر احمق باشد که مرتکب چنین ریسکی شود. اگر این فرضیه درست باشد، فارغ از این که نیت شخص یا اشخاص پشت پرده چه بوده، می توان گفت که در نهایت هدفشان تا حدودی تامین شده است. فرار از آمریکا ضربه بزرگی به پولانسکی وارد کرد وباعث شد تا دراروپای بسته تر، محدود تر و فقیر تر فیلمسازی اش را ادامه دهد. آثار دوره دوم اروپایی اش به رغم شایستگی هایشان هیچگاه نتوانستند موفقیت های هنری- و نه جشنواره ای- کارهای قبلی اش را تکرار کنند و به تعبیری پروبال فیلمسازی اش پس از از طرح دعوی در دادگاه آمریکا، بسته شد.

پولانسکی که از همان سالهای جوانی و پیش از شروع فیلمسازی، بازیگری را تجربه کرده بود، در تمامی پنج دهه گذشته، به طور مستمر به این حرفه نیز ادامه داد.او که در دو فیلم بلند خود ببوس ولی گاز نگیر و مستاجر- در نقش اصلی ظاهر شده  تا کنون در بیش از سی فیلم بازی کرده است که از جمله آنها می توان به یک تشریفات ساده (جوزپه تورناتوره) ، دراکولای اندی وارهول( پل موریسی) و ساعت شلوغی 3 اشاره کرد.

هرچند ارزیابی آثار پولانسکی با متر ومعیار موفقیت جشنواره ای، از ارزش واقعی دستاوردهای هنری او می کاهد، اما به هر حال کارنامه او از این حیث نیز درخشان است. او که در سال 1958 برای اولین بار با فیلم کوتاه دو مرد و یک کمد جایزه جشنواره فیلم سان فرانسیسکو را به دست آورد، با کسب دوجایزه از جشنواره اوبرهاوزن، و یک جایزه از انجمن نویسندگان آمریکا و جشنواره های فیلم ملبورن، ونیز و کراکوف با مجموع هفت جایزه معتبر بین المللی برای فیلم های کوتاهش، از همان شروع دوران کاری اش موفقیتی کم نظیر و پر ابهت را تجربه کرد که در میان اکثر فیلمسازان همرده اش امری نادر است.

پس از آن نیز با خرس نقره ای جشنواره برلین برای انزجار(1965)،  خرس طلایی جشنواره برلین برای بن بست ( 1966) ، دوبار جایزه بافتا ( بریتانیا)  برای محله چینی ها و پیانیست، دوبار جایزه سزار (فرانسه) برای دوفیلم تس و پیانیست ، کاندیداتوری نخل طلا برای مستاجر و دریافت نخل طلای کن برای پیانیست و همچنین دریافت جایزه اسکار بهترین کارگردانی، کلکسیون خود را در کنار یک دو جین جایزه معتبر دیگر تکمیل کرد. جشنواره ونیز  که در سال 1962 چاقو در آب را نامزد دریافت شیر طلایی کرده بود نیز در سال 1993 به خاطر یک عمر دستاورد هنری، جایزه شیر طلایی را به او اهدا کرد.

پولانسکی فقط یک فیلمساز برجسته و هنرمند و نابغه نیست. سینما و تاریخ سینما بدون او ناقص است. اهمیت پولانسکی بودن، همین است.

منتشر شده در روزآنلاین پنجشنبه 23 مهر 1388 شماره 1035

چهار نکته «درباره الی»

آخرین ساخته اصغر فرهادی، یکی از تحسین برانگیز ترین فیلم‌های سینمای ایران در سالهای اخیر است که اقبال تماشاگران، جشنواره‌ها و منتقدان را یکجا به همراه داشته‌است. «درباره الی» پس از حضور در جشنواره‌های پر شمار، کسب جوایز معتبری چون خرس طلایی برلین و اکران موفق در ایران، اکنون در آستانه اکران گسترده بین المللی به سر می‌برد. برای نخستین بار در تاریخ سینمای پس از انقلاب، تنها در فرانسه پنجاه سینما به طور همزمان به اکران فیلمی از ایران روی آورده اند که از این میان، پانزده سینما از بهترین و معروفترین سینماهای پاریس به شمار می‌آیند. سینماهایی همچون ادئون، لاباستیل و گامون اوپرا.

درباره الی از چهار ویژگی اساسی برخوردار است که به نظرم در موفقیت این اثر نقش به سزایی داشته‌اند. در این نوشتار می‌کوشم به اختصار در باب این چهار، شرح دهم.

بازیگری یا ضد بازیگری؟

درباره الی نمونه کمال یافته نوعی از سینمای شخصی است که پایه‌هایش از سال ۱۳۷۷ در شبکه پنجم سیما و در ادامه فعالیت فرهادی در تلویزیون، با ساخت سریال «داستان یک شهر» شکل گرفت. این سینما که بعدها با رقص در غبار و شهر زیبا ادامه یافت و به چهارشنبه سوری رسید، به شدت بر نوع خاصی از بازیگری، یا به عبارت بهتر، «بازی گیری» متکی است. بازیگران فیلم‌های فرهادی، به طرز غریبی از پوسته خوشان در می‌آیند و بازیگر بودن خودشان را فراموش می‌کنند؛ اما نه بر اساس آموزه‌های کلاسیک استانیسلاوسکی.

فرهادی چنان از بازیگران فیلم‌هایش بازی می‌گیرد که بازی هایشان به مرحله غنی سازی می‌رسد. تا جایی که اصلا بازیگری دیگر معنا می‌بازد و باور زندگی جایش را می‌گیرد. نمی‌دانم او با بازیگرانش چه می‌کند، ولی می‌فهمم که آن چنان فشاری بر آنها وارد می‌کند که از فرط لمس درام به جایی برسند که دیگر نتوانند بازی کنند؛ و در عوض- در هیات آدم‌های حقیقی- به کنش‌ها و واکنش‌های منطقی دست بزنند.

بر خلاف بحثی که رضا کیانیان با عنوان فردیت نقش/ فردیت بازیگر مطرح می‌کند، در اینجا دیگر نه فردیتی برای نقش باقی می‌ماند و نه برای بازیگر. در فیلم‌های فرهادی نقش‌ها پیچیده و چند لایه و عمیق نیستند، چون شخصیت‌ها ساده و معمولی اند. اگر هم در مواردی(مثل شوهر در چهار شنبه سوری) ساده نباشند، در هر حال درام بر شخصیت آنها تفوق دارد. بنابر این برای نقش، فردیتی در کار نیست. فردیت بازیگر هم گم می‌شود، چون همانطور که توضیح داده شد بازیگر از همان آغاز خلع سلاح می‌شود و لخت و خام و بی پیرایه به صحنه می‌آید.

چنین نوعی از بازیگری یا به عبارت بهتر، ضد بازیگری همان چیزی است که یقه تماشاگر را از ابتدا می‌چسبد و دیگر ول نمی‌کند. به تعبیر کیانیان، تماشاگر انگار دارد از سوراخ کلید، زندگی خصوصی یک جمع را نگاه می‌کند!

رویارویی انسان با انسان و خلق درام

توانایی فرهادی در کارگردانی درامی که حاصل رویارویی آدم‌ها با یکدیگر است روند بازی گیری او را کامل می‌کند و به نتیجه می‌رساند. درام‌هایی که او می‌پروراند و به تصویر می‌کشد، ناشی از یک امر واقع شده از خارج از دنیای روابط آدمها نیست.درام از فقر، از بلا و مصیبت، از جامعه، از قضا و قدر، از مدرنیسم و از هرآنچه به غیرانسان مربوط می‌شود نمی‌آید. از رویارویی انسان‌ها با هم بر می‌آید. قهر دریا و به کام کشاندن الی سرمنشاء درام نیست؛ هرچند هیچگاه نمی‌فهمیم که الی در دریا ناپدید شده یا در خشکی. سرمنشا درام، دروغی است که یک آدم می‌گوید، گرهی است که یک آدم می‌افکند و کنش و واکنش‌هایی است که انسان‌ها در تقابل با یکدیگر بروز می‌دهند.

درباره الی همچون باقی آثار او انسان محوراست و به خاک، سیاست، فرهنگ و کیان کمترین وابستگی را دارد و به همان نسبت، اثری جهان شمول و جهان فهم است.

درام نویسی و پرورش درام، از روانشناسی دقیق و توام با معرفت عمیق از آدم‌های قصه به دست می‌آید. فرهادی، این توان را دارد که نه تنها در نوشتار- که در اجرا نیز- از کوچکترین جزئیات نگذرد و با کنار هم قرار دادن آنها به یک اثر منسجم برسد. رابین وود منتقد و نظریه پرداز بزرگ سینما مقاله‌ای در وصف سینما دارد که گاهی از تکرار مکرر«عنوان» آن مقاله در نوشته‌هایم گریزی نیست: «سینما یعنی جزئیات».

وام گیری از سینمای وحشت

فرهادی برای نخستین بار در کارنامه سینمایی اش، در یکی دو صحنه، از سینمای وحشت و تعلیق وام گیری می‌کند؛ اما نه به سبک و سیاق مالوف و نه به شیوهٔ به کاررفته در آثار سطحی و کم مایه این ژانر، که بر مبنای وحشتی که از عمق نهاد بشر بر می‌آید. وحشت از گم شدن در فضای لایتناهی و سیاه. وحشت از مرگی که فکر کردن به چگونگی اش از خود مردن هراس انگیز تر است. در این فیلم، مرگ در مرگ تصویر می‌شود، اگر بپذیریم که مرگ ورود به دنیای بیکران سیاهی‌ها و گم شدن در آن است. غرق در دریا شدن، صرفا مرگ نیست، بلکه تصویری استعاری از مفهوم مرگ و روند مردن نیز هست.

متفاوت ازفیلم‌های جشنواره ای/ پرمایگی در بیان درست قصه

درباره الی، کم ترین وابستگی را به پیشینه سینمای مستقل پیش و پس از انقلاب دارد. وام گرفته از هیچ سبک و سیاقی نیست و با هیچ رویکردی که منتسب به سینمای جشنواره‌ای باشد هم قرابتی ندارد. نه از سیاه نمایی بهره می‌برد، نه سعی می‌کند کارت پستال‌های حیرت انگیز و چشم نواز از مناظر ایران را به تصویر بکشد، نه از آدم‌های بد بخت و بیچاره یا علیل و یا عجیب و غریب استفاده می‌کند و نه شعار سیاسی می‌دهد و از «تست دموکراسی» حرف می‌زند. او به جای همه این‌ها قصه اش را روان و درست و درمان باز می‌گوید.

بر خلاف اکثر فیلم‌هایی که در این سالها، ضعف‌های حیرت انگیز ساختاری و ناتوانی شان در قصه گویی را کمابیش با محتوای غریب نگارانه (اگزوتیک) و رویکرد‌های ضد روایت می‌پوشاندند، «درباره الی» یک قصه محکم و درجه یک دارد و قصه اش را هم درروایتی منسجم و کم نقص عرضه می‌کند. کاری که تا به حال کمتر فیلمساز ایرانی از عهده اش بر آمده و نکته تازه‌ای هم نیست. سالهاست که دربانان سالن‌های سینما هم می‌دانند سینمای ایران از ضعف درقصه گویی رنج می‌برد و فیلمنامه نقطه آسیب پذیری این سینما است.

موفقیت سینمای ایران در جشنواره‌های دنیا در تمام این دو دهه گذشته، تا حدود زیادی به «بومی» بودن بیش از حد محصولاتش وابسته بوده‌است. «بومی» بودن به معنای عَلَم کردن چادر زنان ایرانی و زندگی تیره و تارشان در «دایره» جعفر پناهی، درغار زندگی کردن دخترک تنها در «بودا از شرم فروریخت» ساخته مشترک مخملباف‌ها، یا کودکان ژنده پوش و مصیبت زده و پایین شهری «رقص خاک» جلیلی و انبوهی از فیلم‌های دیگر. بومی بودن به خودی خود عیب نیست؛ که در مواردی- اگر با روایت و ساختاری هنرمندانه همراه باشد- به حسن نیز بدل می‌شود. اما خیل فیلم‌هایی که نمونه‌هایش را برشمردم، تنها بر همین تک ستون بومی گری استوار شده‌اند و اگر مضمون و اهمیت مضمون را به کناری نهیم، چیز دیگری از فیلم باقی نمی‌ماند. در رقابتی برابر، در چهار چوب سینمای قصه گو- چه شخصیت محور و چه ماجرا محور- این فیلم‌ها چیزی برای ارائه و شانسی برای جلب توجه ندارند.

سینمای کشورهایی مثل کره جنوبی، تایوان و حتی ترکیه، از این موهبت تعدد مضامین و موضوعات سیاسی- اجتماعی اگزوتیک بهره مند نبوده‌اند. اما به صرف تلاش شان برای رقابت در عرصهٔ پرداخت به درام، توانسته‌اند فیلمسازانی چون کیم کی دوک و فاتح اکین و نوری بیگله جیلان را به عرصه بین المللی بشناسانند.

سینمای ایران، با سوار شدن بر موجی که از یک جامعه پر تضاد و پرمساله و عجیب و غریب بر می‌آمد، توانست دو دهه به مدد اوضاع و احوال سیاسی ایران، جشنواره‌های معتبر جهانی را در نوردد. حالا چند سالی است که این موج فروکش کرده و این تب، به عرق نشسته‌است.از این پس، ادامه راه – به آهستگی و پیوستگی- تنها با ساخت فیلمهایی چون درباره الی امکان پذیر است.

منتشر شده در سایت رادیو زمانه 21 شهریور 1388

دو مساله در باب رسانه ملی

این روز ها بحث در باره رسانه ملی عمدتا بر سر “چگونگی” ساختار، محتوا و عملکرد آن است. اما آنچه کمتر مورد بررسی قرار می گیرد، ارائه راهکار های عملی برای “ایجاد” یک رسانه ملی است. سعی می کنم به اختصار به دو نکته ای که به نظرم شرط لازم برای شکل گیری یک رسانه مردمی است بپردازم.

نخست: تاسیس و اداره رسانه به صورت جمعی

این که چه کسی یا چه کسانی می توانند چنین رسانه ای را مدیریت کنند پرسشی نخستین است. در میان دوستان و اساتید و بزرگان قوم رسانه، کمتر کسی یافت می شود که مقبول اکثریت باشد و به سمت و سویی متمایل نباشد. ما ایرانی ها خود به خود هزار پاره و هزار سلطان هستیم و همینطور که در خیابان راه می رویم هم بغل دستی مان را قبول نداریم. حالا اگر “نام” بزرگی هم باشیم که، آنچنان را آنچنان تر کرده ایم. باید فکری برای این موضوع کرد. همین حالایش هم رسانه های موجود بر اساس فردیت محض و منش دیکتاتوری عمل می کنند. نمونه اش تجربه تلخ همین رادیو زمانه است که پس از دوره مدیریت تقریبا دمکراتیک مهدی جامی دو بار تغییر مدیریت یافته و هر بار رنگ و روی غیر دمکراتیک آن بیشتر شده است. مدیریت گروهی یک نیاز مبرم و اساسی است. به نظرم تلویزیون ملی باید توسط هیات مدیره ای تاسیس و اداره شود که فعال و مقتدر باشد، پر تعداد باشد، اعضایش هیچ وابستگی حزبی و گروهی نداشته باشند، و هر چند گاه یکبار، ادامه حضور آنها در پست هیات مدیره، با تایید و تنفیذ مردم از طریق همه پرسی ممکن شود. این روز ها همه پرسی از طریق اینترنت کار پیچیده ای نیست و کافی است در اساسنامه تلویزیون، حق تغییر مدیریت به مخاطب داده شود.

عملی شدن چنین طرحی، می تواند به مثابه یک تست دمکراسی و یک مدل مینیاتوری از یک جامعه دمکراتیک مبتنی بر ساختار پارلمانی باشد.

.

.

دوم: تامین بودجه لازم برای تاسیس تلویزیون

تلویزیون یورو نیوز، برای تاسیس بخش فارسی، بودجه ای معادل 3 میلیون یورو در سال را در نظر گرفته بود، اما ظاهرا به این دلیل طرح مورد نظر یورو فارسی به نتیجه نرسید که هیچ ارگان یا سازمانی زیر تعهد بودجه سال های بعد نرفته بود.

با این حساب می شود فهمید که با سه ملیون یورو در سال می شود یک تلویزیون پاره وقت و محدود را برای یک سال اداره کرد. حالا اگر بخواهیم نه به بی بضاعتی یورو نیوز تن دهیم و نه به اسراف کاری ها و پر خرجی های رسانه ای مثل بی بی سی، آنوقت می شود به بودجه قابل قبول هفت میلیون یورو در سال رسید.

خب حالا این پول از کجا بیاید؟ برخی روی تمایل ثروتمندان ایرانی به کمک به یک تلویزیون ملی حساب می کنند. من می گویم روی کمک های دفتر احمدی نژاد می شود حساب کرد، اما روی پولدار های ایرانی نه. به دودلیل ساده. اول این که در مکتب پولدار ها، بده بستان معنا دارد. اما بده، معنی ندارد. حتی شریف ترین و وطن پرست ترین ثروتمندان ایرانی هم اگر یک پول قلمبه را به تلویزیون بپردازند، به طور خود کار و بدون آن که خود بخواهند درشان توقع  به وجود می آید، خلا به وجود می آید و کافی است که اوضاعی بالا گیرد که چند نفر به جان هم بیافتند این وسط، حالا بیا و درستش کن. مدعی ها صف می کشند و برای ادامه حمایت هایشان شرط می گذارند که فلانی باشد من نیستم و چرا به نام ما به کام دیگران و هزار درد سر دیگر. این، تازه در صورتی است که کسی از میان جماعت پولدار ها راضی بشود که پولی بپردازد. که به این موضوع هم شک دارم.

.

.

خب، بالاخره تکلیف این پولی که نیاز است  چه می شود؟

بحث شیرین اعداد و ارقام و و دو دوتا چهار تا در این جا بسیار به کمک می آید. این تلویزیون قرار است ملی باشد. ملت داخل ایران که فعلا هزار بلا و مصیبت دارند که به همان مقاومت و تلاش خودشان ادامه دهند، کلی هنر کرده اند و دمشان گرم. می ماند ملت ایران در خارج از کشور. که از این جماعت قریب به یک میلیون شان دستشان به جیب شان می رسد. خالص، بدون در نظر گرفتن فرومایگان، خسیس ها، غیر ایرانی شده ها و از این قبیل.

این یک میلیون نفر، کافی است هر سه ماه یک بار، در کافه ای که پاتوق شان است، یک آبجو کمتر بخورند یا همه هموطنانشان را به یک آبجو دعوت کنند. اگر مومن و مذهبی اند، اشکالی ندارد. پول یک قهوه را بدهند. می شود چهار قهوه یا آبجو در یک سال. 4 آبجو در آمریکای شمالی یا اروپا به طور متوسط  می شود 10 دلار آمریکا. یک میلیون ضرب در 10 دلار می شود ده میلیون دلار یا به عبارتی همان هفت میلیون یورو.

دقت کنید که سهم هر مخاطب در سال فقط 10 دلار است. یعنی هر ماه کمتر از یک دلار.

میدانم که برخی خواهند گفت که این طرح عملی نیست، چون همه ی این یک میلیون نفر مشارکت نخواهند کرد. اما من معتقدم، ملتی که حاضر نیست پول چهار تا آبجویش را در طی یک سال بدهد برای یک تلویزیون، لایق زنده ماندن و سر بلند کردن هم نیست، چه برسد به این که تلویزیون بخواهد. و معتقدم که مردم ایران به راحتی حاضرند نفری 80 سنت در ماه بدهند برای داشتن یک رسانه ای که صدایشان باشد.

آن مشکلی که یورو نیوز دارد هم برای ما تبدیل می شود به یک فرصت، و یک حسن. یورو نیوز قاعده و ضابطه ای دارد که مانع دیکتاتوری می شود. ما نداریم. در عوض، یورو نیوز نگران این است که با بودجه سال اول شروع کند و بعد نتواند ادامه دهد و بی آّبرویی حرفه ای پیش بیاید، اما همین می شود یک تضمین برای ما، که هیات مدیره و دست اندرکاران تلویزیون بدانند که اگر مطابق میل و خواسته های مردم عمل نکنند مردم فتیله را می کشند پایین و مرخص شان می کنند. این بهترین شراط است برای ایجاد تعادل میان دو قطب پشتیبان ها و مسئول ها.

می شود در باره چگونگی برنامه ها، رویکرد ها محتوا  و گرایشات، و صد مساله مهم دیگر هم حرف زد. اما زمانی که تلویزیونی در حال شکل گیری باشد.

اکنون اما، گاه زایش و پیدایش است. فعلا باید به چگونه ساختن فکر کنیم.

پس، بیایید به چگونه ساختن فکر کنیم.

درباره مرگ تدریجی سینمای مستند ایران

به بهانه چهلمين دوره جشنواره فيلم نيون
‎‎مرگ مستند سازي در ايران‎‎

اوايل ارديبهشت 88 چهلمين دوره از جشنواره بين المللي فيلم هاي مستند نيون در نزديکي ژنو برگزار شد. ‏در مقياس جهاني، اين هم يکي از پر شمار فستيوال هاي مهم دنياست. اما براي من، هر سال که مي گذرد يک ‏جور ياد آوري دردناک است. يک جور مجلس ترحيم است براي مستند ايران.‏

پنج سال است که نام من به عنوان مشاور سينماي ايران در کاتالوگ هاي اين جشنواره درج مي شود، اما هر ‏سال که مي گذرد، من مي مانم و خجالتي که به خاطر نبود اثري درخور و قابل قبول از ايران در بخش مسابقه ‏مي کشم. در تمام اين مدت، از فيلمسازان مقيم ايران تنها مهرداد اسکويي توانست به نيون کاري جدي ارائه ‏دهد. و در باقي سالها و ايام، به دوستان و همکاران جشنواره اي که برخورده ام، همه اش پرسش از اين بوده ‏که چرا چند سالي است از ايران با اين همه نام و نشان سينمايي، مستند درخشاني نديده ايم؟

مي دانم که شايد بپرسيد مگر جشنواره نيون تنها جايي است که آثار مستند به آن راه مي يابند. يا شايد بگوييد ‏در همين مدت چندين اثر شاخص در ايدفا به نمايش درآمده. با شما موافق ام. اما به نيون به عنوان يک وزنه ‏معتبر براي ارائه و ترويج مستند نو، پويا و خلاق و با رويکردي درست و هنرمندانه به واقعيت اعتقاد دارم. ‏از اين منظر به جرات مي توانم بگويم که نيون، حتي در مقابل بازار مکاره اي چون ايدفاي آمستردام يک ‏سنگ محک است. نيازي هم به اثبات نيست. نگاهي به فهرست آثار پذيرفته شده توسط ايدفا در سالهاي گذشته ‏خود گوياي امر است. به عنوان نمونه، تهران انار ندارد- کاري از دوستمان مسعود بخشي- با آن ساختار ضد ‏مستندي که داشت و با طنز اغراق آميز نمايشي اش، توانست تنها سر از بخش جنبي ايدفا درآورد. اين در ‏حالي بود که قبل از آن به خاطر همان ويژگي هاي ياد شده از حضور در نيون باز مانده بود. ايدفا که ‏سالهاست به بت مستند سازان بدل شده بي ترديد جشنواره اي معتبر است. اما پهن و فراخ تر از آن است که ‏بخواهد تنها به مستند اصيل و خلاقانه توجه نشان دهد. بيشتر به يک جشن و يک بازار مي ماند براي ارائه هر ‏چه که فيکشن نيست و به مستند ربط دارد.‏

به اين دليل بحث را اندکي به حاشيه کشاندم تا ريشه هاي ياس و دلائل سرخوردگي ام از سينماي مستندي که ‏حالا به نظرم مرده اي بيش نيست نشان دهم. وقتي در نيون و پس از آن در مارسي و پاريس که قطب هاي ‏مستند هنري و اجتماعي در دنيا هستند ردپايي از ايران به چشم نمي خورد مي توان مرگ قريب الوقوع مستند ‏ايران را باور کرد. در ايران سالهاست که دستگاه عريض و طويلي به نام “مرکز گسترش سينماي مستند و ‏تجربي” داريم که به اندازه فارابي و معاونت سينمايي فضا اشغال کرده. اما از دل توليداتش که تعدادشان مدت ‏هاست چهار رقمي شده، به اندازه انگشتان دو دست هم نمي شود آثار برجسته اي پيدا کرد. اين در حالي است ‏که کشور هاي ديگري که صاحب سينماي جدي نبوده اند با پيگيري اصول نوپاي مستند سازي و استفاده از ‏رويکرد هاي روز دنيا توانسته اند حضوري جدي در اين عرصه داشته باشند. ‏

ريشه يابي ميرايي مستند ايران فرصت و مجالي بسيار مي خواهد. اما به نظرم همين کهنه گرايي و راکد ماندن ‏در شيوه هاي منسوخ مستند هاي دهه هاي نخست سينما نخستين و مهمترين دليل باشد. فلاهرتي و ژان روش و ‏ديگران اگر ده سال بيشتر زنده ميماندند ديگر هرگز آن گونه فيلم سازي را دنبال نمي کردند، اما هنوز هم ‏بسياري از فيلمسازان وطني چنان به پيروي ناشيانه از رويکرد هاي کهنه و “راز بقايي” ادامه مي دهند که ‏انگار دهه هاي متمادي در غار خسبيده بودند و از تمام دنيا بي خبر.‏

دومين دليل اما مي تواند بي توجهي غير موجه مستند سازان به زندگي، اجتماع و مسائل انساني باشد. وقتي در ‏سال 2007 به عنوان عضو هيات انتخاب فيلم جشنواره نيون مشغول کار بودم، متوجه شدم که از بين حدود ‏سي و اندي فيلمي که از ايران براي حضور در بخش مسابقه ارائه شده بود، موضوع هيچ کدام به طور جدي ‏به اين موارد ياد شده ربط نداشت. به عوض آن تاريخ شهري مثل تبريز يا جغرافياي جنوب غربي ايران يا ‏دوران کاري يک ورزشکار سوژه ي اين چنين آثاري بود که آنها را به مستندي تلويزيوني يا علمي بدل مي ‏ساخت.‏

همه ي اين مشکلاتي که مرگ مستند را رقم زدند به دو عامل مهم بسته دارد. دليل اول محدود بودن فضا و ‏بسته بودن محدوده تنگ اين نوع سينما در ايران و عدم دستيابي به الگوهاي روز دنيا است. بعيد مي دانم مستند ‏سازان ايراني به جز چند استثنا همچون مهرداد اسکويي، اصلا به طور جدي مستند غير ايراني ديده باشند. ‏معمولا فاقد هر گونه الگويي اند و بي اعتنا به اصول اوليه مستند سازي فعاليت مي کنند.‏

دليل دوم اما به نظرم شايد مهمتر از اين هاست: تصور مي کنم که شايد وظيفه اين دستگاه عظيمي که محمد ‏آفريده در همه اين سالها بر آن حکومت مي کرده خنثي سازي مستند بوده باشد.‏

‏ نظام جمهوري اسلامي شايد بتواند مضامين اجتماعي مطرح شده در آثار داستاني را تحمل کند؛ چرا که هرچه ‏باشد اين آثار در عين وامداري به واقعيت، سر و شکلي”داستاني”دارند. اما مستند اجتماعي اگر به قوت و ‏صلابت و پويايي ساخته شود، سر از سياست و انسان شناسي و مذهب و خيلي جاهاي ديگر درمي آورد و ‏بستري ژرف براي انديشيدن مهيا مي کند که هيچ اثر داستاني قادر به پديد آوردنش نيست.‏
‏ ‏
در جشنواره نيون امسال، نمونه درست و حسابي چنين اثري را در بخش مسابقه يافتم، به کارگرداني يک ‏ايراني، که در فرانسه اقامت دارد و به همين دليل آبشخور تمام آموزه هايش هم از آنجا بوده است. “بسيجي” ‏يک فيلم تمام عيار و نزديک به شاهکار است که مهران تمدن درباره تفکر مطلق گرا و دگم بسيجيان در ايران ‏ساخته است. از اين که چنين فيلمي را در نيون داشتيم بر خود باليدم. اما افسوس همچنان باقي است که چرا ‏ازاين دست آثار بايد فقط و فقط توسط فيلمسازان مهاجر و به نام کشوري ديگر و حداکثرتحت عنوان “شراکت ‏توليد با ايران” ساخته شود؟

هفته آينده، درباره اين فيلم تحسين برانگيز خواهم نوشت.‏

منتشر شده در سایت روز آنلاین به تاریخ 17 اردیبهشت 1388

شباهت مسئولین جمهوری اسلامی با مسولین کشور بویو

یکی از خوانندگان نقد من در باره سریال جومونگ ، اخیرا کامنت زیبایی را نوشته که  حیفم آمد فقط در همان بخش نظرات باقی بماند. عینا آن را در این جا آورده ام.

شباهت مسئولین جمهوری اسلامی با مسولین کشور بویو:

امپراتور گوموا رهبر دلسوزمردم ودشمن هان- آقای خامنه ایی دلسوز مردم ورهبر ایران ومتنفر از رابطه با آمریکا

تسو ولیعهد بویو وداماد ودوستار کشور هان -  اصلاح طلبان دوستار غرب و غرب حامی اصلاح طلبان

جومونگ در خدمت گوموا ومردم ودشمن سرسخت زوانتو و هان -  احمدی نژاد خادم رهبر ومردم و دشمن سرسخت آمریکا واسرائیل

یونگ پو شاهزاده (چهره معروف) ولی بسیار ساده لوح و مرد مورد سو استفاده کشور بویو -  کروبی چهره سر شناس ساده لوح و مورد سو استفاده کشور ایران

شروع خوبی است. شما هم کمی فکر کنید. مطمئن باشید معادل های بیشتری را می توانید کشف کنید!

فرصت طلبی رسانه ای درباره ماجرای بهمن و رکسانا

اين روزها بازار شايعات و نوشتارهاي خاله زنکي درباره محتواي نامه معروف بهمن قبادي به شدت داغ شده ‏است. از عکاسي که براي گرفتن عکس به سراغ والدين رکسانا رفته تا روزنامه هاي معتبر غربي، همه به ‏پيچيده شدن اين موضوع ساده دامن مي زنند و مي کوشند از اين نمد براي خود و وبلاگ و وبسايت شان ‏کلاهي درست کنند.‏ به نظر مي رسد واقعيت داشته باشد که آقاي رضا صابري در گفتگو با رسانه ها رابطه نامزدي دخترش با ‏فيلمساز معروف ايراني را انکار کرده. اگر او به هر دليل تصميم گرفته که چنين بگويد، مي توان او را و ‏شرايطش را درک کرد. اما آنچه مايه تعجب و تاسف است، رويکرد سطحي و گاه مغرضانه کساني است که ‏در نوشته هايشان به جز ميل به غوغا افکني و زرد نويسي چيزي نمي شود ديد.

از وبلاگ هاي لينک شده به ‏سايت بالاترين گرفته تا روزنامه هايي چون لس انجلس تايمز، همه شان سعي در برجسته کردن تکذيبه هاي ‏رضا صابري مبني بر رد نسبت نامزدي دخترش با قبادي دارند، تا از اين رهگذر و با زير سوال بردن ‏راستگويي يک هنرمند پرآوازه خبرشان را داغ تر و مهمتر جلوه دهند. در تمام اين مطالب به نقل قول از نامه ‏رضا صابري بسنده شده و خبري از تحليل يا اظهار نظر در آنها به چشم نمي خورد؛ که اين سکوت در نظر ‏هر خواننده اي مي تواند به معناي پذيرش ضمني گفته هاي پدر رکساناباشد. ‏

تا به امروز هيچ کس در هيچ نوشته اي به اين نکته اشاره نکرده که والدين رکسانا در حالي که در جستجوي ‏راه حلي براي نجات دخترشان در “ايران” به سر مي برند تا چه حد مي توانند آزادانه و از روي اختيار حرف ‏بزنند. وقتي آنها به توصيه ماموران امنيتي حتي خبر زنداني شدن دخترشان را تا مدتي مخفي مي کنند، خيلي ‏طبيعي است که اين گونه انکار ها و موضع گرفتن هايشان نيز به توصيه همان ماموران امنيتي و از روي ‏اجبار بوده باشد.‏

جداي از اين، حتي اگر واقعا رکسانا از نظر والدينش نامزدي نداشته باشد، باز هم در اصل قضيه فرقي نمي ‏کند. آنچه مهم است و واقعيت دارد، وجود يک رابطه عاطفي بسيار جدي و عميق ميان رکسانا صابري و ‏بهمن قبادي است که قرار بوده به ازدواج منجر شود. حالا چه فرق مي کند که اسمش نامزد باشد يا شيريني ‏خورده يا دوست دختر؟ مگر حتما بهمن قبادي بايد با دسته گل مي رفته ايالت داکوتاي شمالي براي ‏خواستگاري و بعد صيغه محرميت جاري مي شده که والدين دختر، او را رسما داراي نامزد بدانند؟ مگر مي ‏شود که در نامه اي سرگشاده که قرار است در جمهوري اسلامي منتشر شود نوشت که فلاني دوست دخترم ‏بوده و قرار بود ازدواج کنيم؟ به نظرم ناديده گرفتن شرايط بسته و پر خطر ايران براي بيان همين حرف هاي ‏شخصي و معمولي يک جور بي انصافي است؛ البته اگر خوش بين باشيم. وگر نه در نگاه واقع بينانه، بوي ‏زرد نويسي، سو استفاده رسانه اي، و تخريب از آن مي آيد. ‏

واقعيت اين است که در سال هاي گذشته، رابطه عاطفي ميان اين دونفر منجر به پشتيباني هاي همه جانبه ‏يکي از ديگري و همکاري هاي تنگاتنگ اين دو بوده است. پس خيلي طبيعي است که مردي بخواهد از دختر ‏مورد علاقه اش در چنين شرايطي دفاع کند. به جز مسئولين جمهوري اسلامي، چه کسي مي تواند اين رفتار ‏طبيعي را سو استفاده به حساب آورد؟ در اين وضعيت نامتعادل، بيش از آنکه قبادي با اين همه پيشينه درخشان ‏و جايگاه مستحکمش در عرصه جشنواره هاي جهاني نياز به سو استفاده از چنين وضعيتي داشته باشد، اين ‏رکسانا است که به پشتيباني يک نام و چهره جهاني احتياج دارد. هيچ کس متوجه اين نکته نيست که قبادي با ‏قرار گرفتن پشت سر کسي که به عنوان جاسوس آمريکا در زندان به سر مي برد، خود را در چه وضعيت ‏خطرناکي قرار داده است. بر اين اساس حتي تصور اينکه او نه به خاطر رکسانا که به خاطر سو استفاده از ‏شرايط او چنين نامه اي را نوشته بسيار کوته بينانه به نظر مي رسد.‏

در اين ميان برخي که متخصص ربط دادن چيز هاي بي ربط به هم هستند، همزماني نامه قبادي و پذيرفته ‏شدن فيلم او در جشنواره کن را نشانه سياسي کاري اين فستيوال و مصداق سو استفاده قبادي از ماجراي ‏رکسانا مي دانند. تا آنجا که من مي دانم، چنين فکري مي تواند تنها از ذهن بيمار و دشمن هراس آدم هايي ‏چون برادران اطلاعات و مقامات نظام برآيد که همه را به کيش خود مي پندارند. در اينکه کن همواره ‏ملاحظات سياسي را در نظر مي گيرد شکي ندارم. اما مي دانم که اگر قرار بود سياست بر هنر مقدم باشد و ‏هر فيلمي صرفا به خاطر مسائل سياسي پذيرفته شود، اعتبار جشنواره کن به اندازه جشنواره فيلم هاي ‏آموزشي رشد هم نبود. اين را هم مي دانم که بر خلاف کيش آقايان در دولتي ديدن و ابزار ديدن همه چيز و ‏همه کس، کن فستيوال دولتي فجر نيست که از سر تا پايش را لجن سياست گرفته باشد. اين حقيقت، خود دليل ‏ديگري است براي پي بردن به اينکه واژه ي سواستفاده در اين ماجرا واژه اي بي معني است.‏

رسانه هاي فارسي زبان داخل و خارج با سکوت خود و پرهيز از پرداختن به مباحثي که به آن اشاره کردم به ‏پيچيده شدن وضعيت موجود و سو تعبير ها دامن زده اند؛ اين درست همان چيزي است که جمهوري اسلامي ‏سخت در پي اش است. ‏

چند کلمه درباره مرد دوهزار چهره و نسبتش با مفهوم رهبری نابخردانه

ورود به اين بحث که مديري با همه زيرکي اش ناخواسته دسته گل به آب داده يا ازروي عمد خواسته اثري تا ‏به اين حد انتقادي بسازد جز سر در گمي حاصلي ندارد؛ به اين دليل ساده که- مانند هر مساله سياسي، اين هم ‏موضوعي پيچيده است و براي فهم آن بايد هم از درون مديري با خبر بود و هم از کل قضاياي پشت پرده؛ که ‏انجام هردو اين ها امري است محال.‏

نگاهي به سريال مرد دو هزار چهره
‎‎و اميد روحاني ….‏‎ ‎

مرد دو هزار چهره، در قياس با باقي آثار مهران مديري چند گام به عقب بود و تکرار مکررات. اما باز هم ‏توانست در ايام نوروز چند سرو گردن بلند تر از ديگر سريال هاي تلويزيوني بايستد. در اين تک تازي، بيش ‏از آن که کم مايگي سريال سازان ديگر تاثير گذار باشد، پس زمينه درخشان مديري و سبک آشنا و دوست ‏داشتني او سبب ساز بود. علاوه بر اين ها شخصيت شصت چي و سلسله داستان هايي که الهام گرفته از ‏داستان بلند “پخمه” نوشته عزيز نسين است آنقدر جذابيت دارد که بتوان يک دنباله براي سريال مرد هزار ‏چهره ساخت.‏

مسعود شصت چي مرد دوهزار چهره نيست. در قالب استعاري قصه، او روايتگر دوهزار چهره از يک نوع ‏آدم است. يک نوع از آدمهايي که بر حسب تصادف و بي آن که لياقتي داشته باشند در منصبي مهم قرار مي ‏گيرند و بدون ذره اي احساس مسئوليت پذيري، با سرنوشت جماعتي از مردم زير دست خود خطرناکترين ‏بازي ها را مي کنند. هرکدام از اين چهره ها مي تواند تصويري استعاري از ديکتاتورهاي نابخرد و کوتوله ‏اي باشد که بر حسب اتفاق، شانس و يا ساده دلي و زود باوري مردم بر تختي تکيه زده اند يا پشت ميزي ‏نشسته اند و در مدتي کوتاه خطر آفريدند و فاجعه ساخته اند يا دست کم بي ساماني و زيان به همراه آورده اند. ‏

من اين را مهمترين و ناب ترين ويژگي اين مجموعه مي دانم. اما هنوز در حيرتم که چگونه اين سريال با ‏اين ويژگي مي تواند در تاريخ و جغرافياي ايران 1388 ساخته شود. اشارات و نشانه ها در باب آنچه مي ‏گويم پرشمار تر از اين است که بتوان حتي به اختصار فهرستي از آن ها را در اين جا رديف کرد. اما همه ‏شان به يک نکته دلالت دارند:‏

‏ “رهبري” در قصه شصت چي امسال، تم اصلي اغلب ماجرا هاست. او هر جا که خودش نيست در نقش ‏يک رهبر ظاهر مي شود. کسي که حاضر مي شود در لباس خلباني، سرنوشت ده ها مسافر را به خطر ‏اندازد و بدون آن که شايستگي رهبري داشته باشد راهبري و هدايت يک جمع را بر عهده بگيرد؛ کسي که با ‏در اختيار گرفتن رهبري يک تيم فوتبال همه چيز را بدون منطق و دانش و خرد به پيش مي برد، و کسي که ‏در مقام کارگردان، يک تيم سريال سازي را بي حساب و کتاب رهبري مي کند. آخر سر هم که دستش براي ‏کلاهبرداران گنده تر از خودش رو مي شود، براي مشتري ها نقش مرشد و مراد را بازي مي کند.‏

ورود به اين بحث که مديري با همه زيرکي اش ناخواسته دسته گل به آب داده يا ازروي عمد خواسته اثري تا ‏به اين حد انتقادي بسازد جز سر در گمي حاصلي ندارد؛ به اين دليل ساده که- مانند هر مساله سياسي، اين هم ‏موضوعي پيچيده است و براي فهم آن بايد هم از درون مديري با خبر بود و هم از کل قضاياي پشت پرده؛ که ‏انجام هردو اين ها امري است محال.‏

آن چه در اين جا اهميت دارد صد البته چيزي است که مي بينيم، و به قدر کفايت هم واضح است.‏

مديري به همين نيز اکتفا نمي کند و گاه و بيگاه در لحظه هاي تلخ قصه، به روانشناسي اين آدم کوتوله هاي ‏مسوليت ناپذير مي پردازد و با نشان دادن دوران کودکي، پس زمينه هاي رواني وشکست هاي عاطفي سعي ‏مي کند عقده ها و کمبود هاي رواني را عامل اصلي کنش هايي اين چنين در هنگام دستيابي به موقعيت هاي ‏باد آورده نشان دهد.‏
‏ ‏
در پرداخت و بسط داستان، رويکرد مديري به دو موضوع، معناي ضرب شصت نشان دادن و خود نشان ‏دادن دارد. اولي را محترم، لازم و انساني مي دانم و دومي را خود پسندانه و بي فايده. اولي رفتن به سراغ ‏فوتبال است و همه نکبت و کثافتي که در پشت پرده اش است و دومي رفتن به سراغ مهران مديري.‏

سالهاست که دلم مي خواست مطلبي جانانه بنويسم در باره غده چرکين فوتبال و ورزش و قهرمان سازي هاي ‏دروغين. از بدبختي و حماقت مردمي بنويسم که قهرمان شان شده کسي که وزنه سنگين تري را بر مي دارد يا ‏خوب گل مي زند يا در ورزش هاي رزمي مشت و لگد هاي جانانه مي پراند. از مردمي بنويسم که در گذشته ‏اي نه چندان دور، تنها به اهل فرهنگ و علم و هنر و ادب و دانش سرزمين شان فخر مي فروختند و عشق ‏مي ورزيدند- و اگر پهلوانان هم در اين ميان جايي براي خود داشتند به سبب اخلاق و منش و بينش والايشان ‏بود نه ميل گرفتن و کباده زدن و کشتي گرفتنشان- اما حالا فقط قهرمانان پوشالي، بي ادب و بي خرد جامعه ‏ورزش را مي شناسند، بي آنکه بتوانند از مفاخر ملي خود اسمي ببرند.‏

سالهاست که مي خواستم کسي بيايد و شجاعانه پته ي اين همه آدم مزور را در دنياي مافيايي فوتبال بريزد ‏روي آب.‏
سالهاست که مي خواستم فرياد بزنم نظام حاکم سي سال تمام انرژي و حواس اکثريت مردم ايران را معطوف ‏کرده است به فوتبال تا سرشان گرم باشد و نفهمند بيخ گوششان چه مي گذرد. عقده هاي شان از بابت هر ‏محروميتي که مي کشند را با فرياد در استاديوم يا جلوي تلويزيون خالي کنند تا باز هم ظرفيت داشته باشند ‏براي بد بختي بيشتر.‏

اما نشد. نه خودم توانستم چيزي بنويسم در پس اين همه سال و نه کسي ديگر آمد که در اين باب چيزي بگويد.‏

حالا به يک باره مديري مي آيد و همه اين کار ها را با هم انجام مي دهد. آنقدر از اين کار او ممنونم و ‏خوشحال، که اگر اين روز ها در سوييس جلويم سبز شود با اين که شخصا از او خوشم نمي آيد چندين ماچ ‏آبدار از صورتش خواهم کرد. ارزش و تاثير فرهنگي آن چه او انجام داد آنقدر زياد است که مي تواند ادعا ‏کند به عنوان يک هنرمند واقعي دين خود را تا آخر عمر به ميهن و مردمش ادا کرده است.‏

توضيح درباره موضوع اول اندکي طولاني شد. اما موضوع دوم که آن را عبث و خودپسندانه خواندم، رفتن ‏مهران مديري به سراغ مهران مديري است. قصد ندارم که پاي هرمنوتيک را پيش بکشم و با آنچه از فرامتن ‏‏( زندگي واقعي مديري) مي دانم، رجوع مديري به مديري را تاويل و تفسير کنم. اما از شما مي خواهم که اين ‏کار را نصفه و نيمه انجام دهيد. به احتمال زياد حالتان مثل من کمي بد مي شود. روايت مديري از خودش به ‏شدت نارسيسيستي و وهم گرايانه است. گويي که با خود قرار داشته اداي ديني بکند به خودش! ‏
با آن که او در لحظاتي خواسته جانب اعتدال را رعايت کند و جنبه هايي از يک آدم بد اخلاق، منزوي و ‏پريشان حال ارائه دهد، اما در مجموع کفه ترازوي خود بزرگ بيني و تعريف و تمجيد بسيار سنگين تر به ‏نظر مي رسد و معنايش اين است که ما خيلي با کلاس وگنده و آدم حسابي هستيم!‏

البته، قضاوت به اين سادگي نيست. اين که مي گويم چنين قضاوتي يک بستر هرمنوتيک طلب مي کند، به اين ‏دليل است که بخش مربوط به زندگي مديري، تنها بخشي است که پاي واقعيت را به درون يک قصه کاملا ‏خيالي و شبه فانتزي مي کشد. درست همين جاست که نسبت واقعيت و قصه مخدوش و مبهم مي شود و به ‏همين دليل نمي توان مطمئن بود تصويري که مديري از خودش نشان مي دهد تا چه حد به واقعيت خودش ‏نزديک است.‏

حضور اميد روحاني در نقش خودش به عنوان منتقد سينما درمقابل مهران مديري( کدام مهران مديري؟) ورق ‏تازه اي بود از دفتر اهانت گارگردانان به منتقدان. اين البته نظر من نيست و عده اي از همکارانمان بر اين ‏باورند. در نگاه آنها هر بار که قرار است در اثري به منتقدان توهين شود، اميد روحاني به نيابت از همکاران ‏پيشقدم مي شود براي دريافتش. همه هم به فيلم ميکس داريوش مهرجويي اشاره مي کنند و صحنه شاشيدن ‏کارگردان وقتي که او در حال صحبت است.‏

اما به نظرم آنچه در مرد دو هزار چهره در باره نقد و منتقدان گفته شد همه مثبت بود و احترام آميز. دعوت ‏از اميد روحاني هم بر مي گردد به آشنايي و همکاري مديري با او سر فيلم دايره زنگي. متلکي که او نثار اميد ‏خان کرد هم از سر ضعف بود و اگر نشانگر اقتدار و اهميت نقد نبود، دست کم زهري هم نداشت. اما مهمتر ‏از همه اين ها، چهره متمايزي بود که در جريان قصه، از يک منتقد ارائه شد: در ميان اين همه آدم ريز و ‏درشت قصه، تنها کسي که با درايت و آگاهي و اعتماد به نفس، از يک شخصيت تقلبي رودست نخورد و ‏توسط مسعود شصت چي فريب داده نشد، همان منتقد سينما بود که با صراحت گفت آنچه اين آقا مي گويد ‏جفنگ و بازي با کلمات است و من از حرفهايش سر در نمي آورم!‏

اميد روحاني به قول فوتبالي ها دارد مي رود که به يک بازيگر توانا و مهم در سينماي ايران بدل شود. ديگر ‏کم کم بايد به وعده اي که پيش از اين داده بودم عمل کنم و در باره توانايي هاي بازيگري اش مفصل بنويسم.‏

میر حسین یعنی چه؟ مگر مهندس موسوی نام خانوادگی ندارد؟

این سنتی است نادرست و بی جا و شاید هم توهین آمیز. خاص بودن نام کوچک مهندس موسوی دلیل قانع کننده ای نیست که او را با اسم کوچک نام ببریم.  مگر به جای احمدی نژاد و خاتمی و کروبی می گوییم محمود  یا سید محمد یا مهدی؟ نمی دانم اینگونه نامیدن او از چه زمان و توسط چه کسی آغاز شد، اما می دانم که این رسم نادرستی است. به کار بردن “میر حسین” دیگر دارد بد جوری توی ذوق می زند. باید برای این شلختگی در ادبیات روزمره انتخاباتی و ژورنالیستی فکری کرد

باخت ایران هم می تواند به اندازه بردش سبب خوشحالی باشد

بازی امروز ایران در مقابل عربستان را باید یک بازی هر دو طرف سود به حساب آورد. اگر تیم ایران می برد، مثل همیشه از پیروزی ایران خوشحال می شدیم. اما باخت ما به عربستان هم در اوضاع فعلی می تواند ما را به همان اندازه شاد کند. فوتبال ایران روی  ویرانه ای از ریا، مصلحت اندیشی احمقانه و زد و بند های غیر حرفه ای بنا شده . این بنا را باید در هم شکست و ویران کرد تا بتوان رویش یک فوتبال حساب شده و آبرومند برپا کرد. علی دایی و همه سران مافیای فوتبال باید آنقدر مثل امروز تو دهنی بخورند تا رویشان کم شود و دست از سر فوتبال و آبرو و سرمایه ایران بردارند. و کار را به دست کار دان بسپارند.

شکست مقدمه پیروزی است. شکست بزرگ مقدمه پیروزی بزرگ تر.